Kunst, Illusion und Wahrheit

Zu Karl Heinz Bohrers Aktualisierung einer alten Frage, und Bohrers Verhältnis zu Adorno – und zu sich selbst.

Ist Kunst Illusion von Karl-Heinz Bohrer befremdet. Darin soll jedes Abklopfen der Kunst auf ihren „Realitätsgehalt“ zurückgewiesen werden, deren Autonomie verteidigt, die historisierenden oder psychologisierenden Interpretationsschulen düppiert. Wohlan, das ist, richtig angefasst, ein lohnendes Unterfangen. Doch wer die Kunst dem Positivismus entreißen will, muss den schmerzhaften Schwebezustand aushalten, die Dissonanz, die die Auflösung verweigert und doch in einem geschlossenen Ganzen steht. „Den lieb ich, der Unmögliches begehrt.“ Doch Bohrer predigt nur das Unmögliche, und da stolpert er, den Fuß im Mund, über die eigenen Worte.

Ereignis. Erscheinen. Schrecken.

Es heißt im ersten Kapitel der Geburt der Tragödie, der dionysische Augenblick, der sich im Anblick des tragischen Ereignisses einstelle, sei markiert durch drei Merkmale: das »ungeheure Grausen«, das »Plötzliche« seiner Erscheinung und die Abwesenheit der konventionellen Vernunftregeln.

ist letztlich alles, was im ganzen Buch allgemein über den Illusionscharakter von Kunst ausgesagt wird. Ereignis. Erscheinen. Schrecken. So der rote Faden mit dauernd bejahendem Rückgriff auf Nietzsche. Das ist nicht nur wenig, das ist nichts. Zumal ja selbst so etwas Allgemeines wie die Verknüpfung von Erscheinung und Schrecken nicht ganz ohne Wirklichkeitsreferenz auskommt. Die Erscheinung  m u s s  eben Erschrecken können. Wie Kants „Erhabenes“ die Erscheinung wieder in die eigentlich davon absehen wollende Ästhetik einschmuggelt (der Berg kann erhaben sein, dass Quietscheentchen nicht, „schlechthin groß“ zu sein kommt nur bestimmten Phänomenen zu), so macht nicht alles plötzliche Erscheinende erschrecken. Und wenn Bohrer selbst im weitaus umfangreicheren Das Erscheinen des Dionysos. Antike Mythologie und moderne Metapher bestimmte Schreckensmomente der Kunst des 19. Jahrhunderts an die Erfahrung der französischen Revolution anknüpft, lässt er gar selbst die Zeit- und Historienlosigkeit des ästhetischen Schreckens fragwürdig werden.

Zuvor hat Bohrer Adorno zurückgewiesen, den er dennoch als den „ größten Ästhetiktheoretiker des letzten Jahrhunderts“ bezeichnet. Um den großen Geist zu bannen aber, muss Bohrer Adorno (wie andere auch im ambitionierten Essay) tendenziös wiedergegeben:

Adorno, dessen enorm entwickeltes Ingenium das Künstlerische als Ereignis betonte, schrieb diesem einerseits alle Qualitäten von Autonomie und Selbstreferenz zu und nannte seinen »Zauber«, seine »magischen Momente«, einen »Illusionsakt«,

heißt es da, und dann:

Anstatt es beim »Schein« der Kunst einfach zu belassen, kam Adorno wieder hegelisch auf das Wahrheitskriterium zurück. Und weil er dennoch fürchtete, dabei auf die idealistische Identitätsphilosophie zurückzufallen, in der das künstlerische Phänomen und die philosophische Idee eins zu eins abgeglichen werden, sprach er nicht einfach von »Wahrheit«, sondern setzte das Wort »ästhetisch« davor,

woraus Bohrer folgert:

Kunst habe [laut Adorno] den »Verblendungszusammenhang« unserer Welt aufzuklären.

Den Schwebezustand aushalten

Das normative „habe … zu“ freilich schmuggelt Bohrer ein. Adorno vielmehr sagt nicht was Kunst soll, er versucht zu ergründen, was sie tut¹. Es ist die Unmöglichkeit des Kunstwerkes gerade, um die es auch Bohrer geht, die diesen aufklärenden Charakter prinzipiell ermöglicht. Als Paradoxes nämlich, das dem Ideal nach für sich steht, einen geschlossenen Referenzzusammenhang ohne außerweltlichen Realitätssanspruch behauptet, und das doch zur Welt hin offen sein muss, sich real dem weltlichen Rezipienten öffnen und seine Erfahrung berühren können muss, wobei solch ein paradoxes Ding in seiner Existenz bereits prinzipiell dem sonst lückenlosen Zusammenhang, in dem die moderne Welt quantifizierbar vorgestellt wird, ein Stachel im Fleisch ist. Währe Bohrer, der Adorno, wie viele Leser, unklare Sprache vorwirft, selbst auf schärfere Begrifflichkeiten bedacht, die beiden müssten hier so weit vielleicht auseinander gar nicht liegen. Denn Bohrer hüpft munter zwischen Realitätsbezug der Kunst und Wahrheitsanspruch, während Adorno in der Ästhetischen Theorie mit zweiterem etwas ganz anderes meint als die „Cultural Studies“, und der von Bohrer zustimmend zitierten Epiphanieerfahrung nach Joyce deutlich näher steht als etwaigen Versuchen, „Behauptungen“ in Kunstwerken mit Fakten über die Realität abzugleichen. Ästhetische Wahrheit, Joycsche Epiphanie, das  i s t  die Erfahrung des Schocks des aus dem Alltagszusammenhang Tretens vor dem Kunstwerk, entkleidet des bei Bohrer nachklingenden Eigentlichkeitspathos der nietzschen romantischen Traditionshölderlinie.

Keinesfalls reproduziert Adorno also wie Bohrer behauptet „den Platonschen Verdacht gegen die Kunst, jene lüge“, indem er sie auf die Realität verpflichte. Gerade indem Adorno aber reale und ideale Kunsterfahrung vermittelt, so zumindest im Ansatz ein empirisches Moment in die Betrachtung bringend, vermeidet er die Fallstricke, in die sich Bohrer bei seinem letztlich mythisch-restaurativen Ansansatz zwingend verwickeln muss.

Bohrers eigener Wahrheitsanspruch

Bohrer nämlich fehlt in beide Richtungen, die Adorno in der Schwebe hält. Er zwingt die Kunst auf ein eigentlich-überzeitliches Tiefenerlebnis zurück (obschon Bohrer das, wiederum in Das Erscheinen des Dionysos, seinerseits Heidegger vorwirft und selbst darauf beharrt rein ästhetische Betrachtungen anzustellen) und macht dabei gleichzeitig immer wieder den Anderen vorgeworfenen Fehler, Ästhetisches an der Art und Weise, wie es auf außerkünstlerische Realität verweist, zu messen. So meckert Bohrer im Vorwort zu Ist Kunst Illusion:

Ähnlich verfehlen fast alle historischen Filme – allerjüngstes Beispiel die Tudor-Serie der BBC – den springenden Punkt. Ihre Regisseure sehen sich wegen des historisch ungebildeten Publikums gezwungen zur radikalen Aktualisierung. Das läuft in diesen Fällen auf die Akkumulation von Sex- und Mordszenen hinaus, wie sie auch der zeitgenössische Crimefilm oder Fantasyserien zeigen.

Wird hier nicht auch eine falsche Repräsentation kritisiert? Kann man sich einen Begriff von „Aktualisierung“ bilden ohne Kunst an einer Realität außerhalb der Kunst zu messen?

Dagagen lobt er, wie es besser gehe, habe

Stanley Kubrick 1975 in seiner Verfilmung von William Thackerays Roman Barry Lyndon gezeigt: Er hat die Geschichte selbst zum Imaginären erklärt und die unendlich lange Zeit, die uns vom 18. Jahrhundert, seinen Menschen, seinen Sitten trennt, thematisiert und auf illusionistische Weise dargestellt

Auch hier aber sind „18. Jahrhundert, seinen Menschen, seinen Sitten“, natürlich Realitäten außerhalb des Stückes, dessen Abstand nicht verdeutlicht fühlen könnte, wer die referenzlose, von „Wahrheitsansprüchen gänzlich befreite Illusion voraussetzt.

Und auch wenn Bohrer Musil zitiert:

Anders ausgedrückt: Die Realitätsreferenz muss durch eine so weit wie möglich getriebene Entrealisierung des in Frage kommenden Wortes aufgehoben werden. Hierzu heißt es im Mann ohne Eigenschaften: »Sollte man nicht beinahe sagen können, je unähnlicher ein Bild sei, desto größer die Leidenschaft dafür, sobald wir uns daran gebunden haben«,

bekommt er natürlich aus der Realisierung die Realität ist raus. Oder wenn er über die Metarmorphosen sagt:

Wenn man diesen Ovidschen realistischen Gestus des »Dies alles gibt es« mit dem hohen Pathos der grausamen Tragödie konfrontiert, dann bekommt die Zerreißung des Aktaion erst ihre ästhetische Qualität, ohne dass man auf eine quasi allegorisch-erkenntnistheoretische Spekulation über das von dieser Zerreißung Gesagte verfallen müsste.

Sollte er sich da nicht selbst am „gibt“ verschlucken?

Auch Bohrer gelingt es keinesfalls, „es beim »Schein« der Kunst einfach zu belassen“, nicht eine Seite vollendet er ohne vom eigenen Postulat abzuweichen. Denn Kunst ist beides, ist als Werk nur ästhetisch zu begreifen, wenn man sie in ihrer Autonomie stehen lässt, ist aber gerade in ihrer Wirkweise nicht ohne Betrachtung ihrer Stellung zur Welt zu erfahren. Im Unterschied zu Adorno, der sich der Problematik bewusst war, tappt Bohrer im Dunkeln, mit dem ihn die unmittelbare Kunst-Erfahrung Umhüllt. Denn nur die ist es, die sich metaphorisch mit dem immer wieder bemühten Nietzsche-Wort vom „Bühnenwunder“ oder der „Erscheinung des Ereignisses“ andeuten (und nur andeuten!) lässt.

Sokratisch-kritischer Catch 22

Alles Schreiben über, alles Analysieren von Kunst muss zwangsläufig über diese Erfahrung hinaus, im Idealfall ohne sie dabei zu Nichte zu machen, ist ohne diesen Kern doch der ganze Komplex des Ästhetischen wiederum hinfällig. Wenn Bohrer aber wieder mit Nietzsche kritisiert:

Wer recht genau sich selber prüfen will, wie sehr er dem wahren ästhetischen Zuhörer verwandt ist oder zur Gemeinschaft der sokratisch-kritischen Menschen gehört, der mag sich nur aufrichtig nach der Empfindung fragen, mit der er das auf der Bühne dargestellte Wunder empfängt: Ob er etwa dabei seinen historischen, auf strenge psychologische Kausalität gerichteten Sinn beleidigt fühlt, ob er mit einer wohlwollenden Concession gleichsam das Wunder als ein der Kindheit verständliches, ihm entfremdetes Phänomen zuläßt oder ob er irgend etwas Anderes dabei erleidet. Daran nämlich wird er messen können, wieweit er überhaupt befähigt ist, den Mythus, das zusammengezogene Weltbild, zu verstehen, der, als Abbreviatur der Erscheinung, das Wunder entbehren kann,

dann ist natürlich jede Analyse, auch Bohrers, selbst schon Teil des sogenannten „sokratisch-kritischen“ Vorgehens. Das ist übrigens der Trick aller Reaktionäre und Mythomanen, jede auf Klarheit bedachte Analyse bereits als Teil der Zerstörung dessen, worum es eigentlich gehe, zu denunzieren. Es macht fast ein wenig Spaß mit anzusehen, wie ein Projekt, das in seiner Stellung zum geisteswissenschaftlichen Regelbetrieb selbst reaktionäre Züge trägt, in eben diese Falle stolpert. Den noch die reaktionärste Denke lässt sich nicht aufrechterhalten ohne „sokratische“ Maneuver. Bohrers Kunst ist es, darüber hinweg zu sehen und die eigene Schwäche einem anzulasten, der sich sehr viel gründlicher am gewiss vertrackten Problem des Realitätsbezuges von Kunst abgearbeitet hat.

So steht Adorno vor allem nicht vor der Schwierigkeit, mit 99% der Kunst, die dem Bohrerschen Idealtypus nicht entspricht, nicht zu Rande zu kommen. Denn zwei Möglichkeiten gibt es, Ist Kunst Illusion als konsistentes Werk zu lesen. Einerseits, indem man ihm eine Minimalthese unterstellt, die da lautet „aus Kunstwerken lassen sich nicht ohne Weiteres historische, Soziologische u.ä. Fakten destillieren“. Nun, das mag der wissenschaftliche Betrieb tatsächlich teils vergessen haben, es handelt sich aber um eine letztlich banale Einsicht. Dann aber wäre ein Großteil des sowieso schon kurzen Textes überflüssig. Bohrer hätte sich größtenteils nicht nur an Strohmännern, sondern gar an den falschen Strohmännern abgearbeitet. Denn mit dem Cultural-Studies Betrieb, der tatsächlich dazu tendiert, künstlerische als soziologische Dokumente zu lesen, setzt Bohrer sich kaum auseinander. Oder aber es handelt sich eher um ein normativ-ästhetisches Postulat, welches eine ganz besondere Kunsthaltung als die einzig richtige einfordert. Das wäre dann eben die dionysisch-ereigniszentrierte Kunst als Ideal.

Fragwürdige Gewährsleute

Allgemeingültigkeit als ästhetische Theorie ließe sich dann allerdings nur noch behaupten, wenn eben auch nur diese Art von Kunst als wahre Kunst ausgerufen würde. Bohrer versucht beides unter ein Dach zu bekommen, was die Mühen erklärt mit denen er in Das Erscheinen des Dionysos dann etwa bemüht ist, noch mindestens die Klassizisten (und damit Anti-Epiphaniker) Goethe und TS Eliot seinem Ideal einzuverleiben. Bohrer schreckt auch vor groteskem Kunst-Eklektizismus innerhalb von einzelnen Werken nicht zurück, was auf die Spitze getrieben höchst amüsante Blüten treibt. So wendet er etwa gegen geschichtspolitische Interpretationen der Orestie ein, was dort geschehe sei

vielmehr die Auflösung der Gattung Tragödie selbst, sozusagen ex machina. Solange der ästhetische Diskurs nämlich herrscht – und dies tut er auch noch zu zwei Drittel in den an Evokationen des Schreckens sich steigernden Eumeniden –, so lange herrscht das Prinzip des »Schocks«

Um die Untauglichkeit des eigenen Modells zu überdecken, auch noch über die Kunst zu sprechen, an der es offenkundig ursprünglich geschult wurde, der klassischen Tragödie also, muss Bohrer ein genau „zu zwei Dritteln“ gelungenes Kunstwerk zu konstruieren, in dem zu einem Drittel aber der ästhetische Diskurs, also das, was man nach Bohrer aus Bohrers Perspektive beschreiben kann, nicht gelte. Bohrer offenbart hier eine geradezu panische Angst vor dem dialektischen Arbeiten mit Sowohl-als-auch-Alternativen, die mit der Zeit vielleicht sich bei genauer Analyse aufklären würden, aber die Eindeutigkeit eines „x=y“ Satzes reiner Identität nicht erreichen werden. Die Frage „Ist Kunst Illusion?“ erlaubt im Gegensatz zu der Frage „willst Du mit mir gehen?“ keine ja/nein antwort, und das „vielleicht“ ist eigentlich erst der Beginn des Nachdenkens über Kunst. Die Antwort „zu zwei Dritteln“ dagegen ist so deppert „sokratisch-kritisch“, dass man sie einem Denker in der Folge Nietzsches eigentlich gar nicht zutrauen mag.

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